.RU

Областное научное общество учащихся «Поиск» - страница 2


Когда Федотова играла
Нет, не играла, а жила!

Толпа в восторге замирала,

Завороженная внимала

И наглядеться не могла!

Пред ней была искусства жрица,

Сердца невольно покорив.

Что день - то новая страница

И новый творческий порыв.4

Тепло и радушие, какими одарили актрису в Омске, вызвали отклик с ее стороны. В конце июля, возвращаясь в Москву, Федотова остановилась в Омске и сыграла еще несколько спектаклей: «Счастливца» Немировича-Данченко, «Грозу» Островского, «Медведя» Чехова и «Василису Мелентьеву» Островского. Особенно понравилась Г.Н. Федотова омской публике в роли Катерины. О Катерине Федотова вспоминала: «Играю я ту роль смолоду, а только теперь понимаю, как надо ее играть. Я совсем не понимала раньше того, что Катерина – Луч Света в темном царстве. А надо, чтобы сквозь каждое ее слово, каждое движение где-то проглядывал этот сияющий луч, который стремится прорвать тьму. И пусть Катерина не найдя дороги к светлой и радостной жизни погибает, к такому концу ведет не беспомощность, не грусть, а внутреннее опустошение. Это яркий порыв. Только сейчас ему нет выхода из темного царства, когда-нибудь будет, скоро будет. Вот такой задумал Катерину Островский, так ее и играть.»5 Именно такой и запомнил Катерину - Федотову омский зритель.

Расставаясь с Гликерией Николаевной, драматическое общество приняло ее почетным членом в свои ряды.

Через несколько лет Г.Н. Федотова оставила сцену из-за болезни, но все же она не осталась без дела, вела огромную педагогическую работу, готовила молодую смену. Лишь в 1912 году по случаю 50-летия своей сценической деятельности Гликерия Николаевна выступила в роли царицы Марфы в пьесе Островского «Дмитрий самозванец и Василий Шуйский». «Никогда в жизни, - писал Немирович-Данченко, - ни в одной своей роли она не была изумительна, глубоко проста, как в своем последнем выходе. Не было в зале человека, который не был потрясен именно необычайной простотой, никогда в такой степени раньше ей не свойственной»6. Г.Н. Федотова прожила большую жизнь, и на всем ее протяжении оставалась требовательной к себе и другим: «Я всегда помню завет Михаила Семеновича Щепкина и не умею до седых волос ни одной роли сыграть спустя рукава, не оглядев и не обдумав ее со всех сторон»7, - повторяла актриса до конца дней своих.

Огромный талант Гликерии Николаевны высоко ценил Станиславский, отличавший артистизм, блестящее виртуозное мастерство ее исполнения, умение проникнуть в духовную сущность персонажа. Федотова помогала своим партнерам, порой являясь фактически режиссером спектакля, в котором она участвовала. Гликерия Николаевна всегда откликалась на подлинно новое в искусстве, поддерживала К. С. Станиславского в период его работы б обществе искусства и литературы, горячо приветствовала первые шаги Московского художественного театра.

В 1899 году на омской сцене впервые выступили братья Адельгейм. Они родились в Москве, в 1888 году окончили драматическое отделение Венской консерватории. Работали порознь в театрах Германии, Австрии, Швейцарии. Вернувшись на родину, дебютировали Рафаил - в Орле 1894 году, Роберт - в, Житомире в 1895 году. Вскоре они объединились, и в 1898 году начали свою совместную творческую жизнь актеров-гастролеров. Основная заслуга Адельгеймов – приобщение масс зрителей к лучшим произведениям мировой классической драматургии. Роберт и Рафаил Адельгейм, коренные москвичи, к выговору которых, по свидетельству современников, не могли бы сделать, каких-либо поправок даже знаменитые московские старожилы, они никогда, тем не менее, не пытались понять и сыграть хотя бы наиболее близкие к их амплуа роли в пьесах А.Н. Островского. Русский репертуар им вообще не давался, еще хуже было, когда братья брались за роли современного репертуара. Недехляев («Кручина» ...) был у Рафаила Адельгейма жалок, а иногда возбуждал даже отвращение, т.к. актер, изображая неврастеника, по словам очевидца, чудачествовал, пел петухом, закатывал истерики и впадал в эпилептические припадки, и это было неприятно видеть8. Но в высокой трагедии Адельгеймы по признанию всей провинциальной печати, воскресили великие исполнительские образцы, приблизили Шекспира и Шиллера к широким, массам и, с этой точки зрения, заслужили народную благодарность.

Братья Адельгейм всегда выступали со случайным составом артистов, они были «звездами» и таковыми себя ощущали. В этом смысле показателен эпизод, случившийся уже в советское время с А. П. Розанцевым, работавшим с Адельгеймами. «Молодой человек, отойдите в сторону, публике нужен я»9, - вполне громко заявил на сцене Роберт Львович, когда по логике действия Розанцев несколько выдвинулся вперед. Сказав эти слова, великий трагик, как ни в чем, ни бывало, продолжал монолог Акосты. Адельгеймы, воспитанники «немецкой школы», не терпели и намека на импровизацию. Каждое мгновение спектакля выверялось рассудком, и интонации, жесты, мизансцены закреплялись и канонизировались на всю жизнь. Но актеры, игравшие с Адельгеймами, и зрители поражались тому, как они воздействовали на зал, ибо воздействие это было сильным и затрагивало не только ум, но и сердце.

В 1902 году побывала в Омске молодая актриса малого театра Александра Александровна Яблочкина.

А.А. Яблочкина родилась в семье артистов, мать – артистка Александрийского и Малого театра, отец – артист, затем режиссер Александрийского театра. В 1868 году первый раз выступила на сцене. Окончила гимназию. Затем училась у Г.Н. Федтовой. Дебютировала в роли Катарины в «Укрощении строптивой», первые годы работает в театре Ф.А. Корша, выступая с такими знаменитыми артистами как В.Н. Давыдов, Н.П. Кислевский, Н.П. Рощин-Чисаров, Мартынова. Первый выдающийся успех в роли Софьи в «Горе от ума». С 1888 года и до конца жизни выступает в Малом театре.

О первых годах работы в театре Александра Александровна вспоминала: «Первые годы службы в Малом театре были очень тяжелые. Приходилось бороться за возможность играть, ждать случая, когда из-за отказа или болезни старшей артистки открывалась возможность с одной-двух репетиций сыграть ответственную роль. Если этого не случалось, надо было сидеть без дела или играть одноактные комедии и водевили. Но, подвигаясь с трудом в Малом театре, буквально отвоевывая себе работу, я каждое лето уезжала со своими старшими товарищами в провинцию, где играла исключительно первые роли, исполнявшиеся в Малом театре Е.К. Лешковской и даже М.Н. Ермоловой, и играла всегда с неизменным успехом»10.

В Омске Александра Александровна выступала со своей лучшей ролью, ролью Софьи в «Горе от ума» Грибоедова. Через много лет Александра Александровна вспоминала о работе над этой ролью: «Для меня самое главное в роли – овладеть языком автора, его манерой выражения. В тесной связи с языком пьесы я разрабатываю каждую роль. Играя роль Софьи в «Горе от ума», я представляла ее в 17 лет властной, самостоятельной, потому что она жила одна, без матери, и являлась хозяйкой дома. У нее манеры не девочки, а женщины»11. Красивая, изящная Александра Александровна покорила омскую публику.

В следующем году приехал в Омск артист и драматург Григорий Григорьевич Ге с небольшой группкой актеров Александрийского театра. Он познакомил зрителей не только с собственными пьесами, но и горьковским «На дне». Григорий Григорьевич Ге – автор 20 пьес (главным образом мелодрам) наиболее известны «Набат» (1897),» «Казнь»(1897), «Жан Ермолаев» (1906), «Трильби» (1898). Г. Ге играл во многих провинциальных театрах, занимал амплуа «первого любовника». С 1897 г. играет в Александрийском театре.

В 1904 году на омской сцене играл «Отца» Стриндберга и «Гражданскую казнь» Джаколетти 39-летний трагик Мамонт Викторович Дальский, обладавший идеальными данными для героических ролей - красивым, сильным голосом, стройной, гибкой фигурой, властными, энергичными манерами. Газета писала: «В игре Дальского подкупает полное отсутствие заученных, рутинных жестов, восклицаний и манер, которые так режут уши и глаза. Дальский, прежде всего, индивидуален. Все данное им для своей роли производит впечатление выношенного и продуманного»12. Мамонт Викторович человек интересной судьбы. Сын помещика, учился он в Харьковском университете, уйдя со второго курса в течении шести лет работал в театрах Вильно и Новочеркасска. После успешного исполнения роли Дон Карлоса Дальский получил сразу два приглашения в Малый и Александрийский театр. В 1880 году был зачислен в труппу Александрийского театра в виде исключения без дебюта и десять лет проработал в нем. В 1990 году был уволен дирекцией «вследствие трудного характера», начинает жизнь актера-гастролера. Дальский не признавая режиссерского руководства, целиком полагаясь на актерское «нутро». Именно Мамонт Дальский сыграл значительную роль в развитии сценического мастерства Ф. Шаляпина. Среди лучших ролей Карл Моор, Дон Карлос, Ким, Уриэль Акоста.

В 1905 году можно было увидеть спектакли с участием Мариуса Мариусовича Петипа, актера пленительной внешности, виртуозного мастерства. Своих современников Петипа восхищал «неузнаваемостью» в разных ролях, техникой перевоплощения. Он в совершенстве владел искусством жеста, движения, блистательно вел диалоги, красиво носил костюм. Отмечали, что лучшие создания этого актера были достигнуты в комедийном репертуаре.

В Омске Петипа с артистами Александрийского театра показал шесть спектаклей на «сичкаревке» и один у работников железной дороги: «Тартюф» Мольера, «Гувернер» Дьяченко, «На законном основании» Тарковского, «Казнь» Ге, «Полусвет», «Кин или беспутство и ...» Дюма-отца.

С 27 мая по 31 мая 1909 года в нашем городе была Вера Федоровна Комиссаржевская. Это было время, когда, отказавшись от театра символических исканий, Комиссаржевская вернулась к своим старым сценическим созданиям. Символистские опыты дались ей дорого. Чтобы как-то решить сомнения, терзавшие ее душу, она предпринимает большую гастрольную поездку по городам России. «Смотреть на поездку будущего сезона как на неизбежное в материальном отношении я не хочу и не могу. Провинция была для меня до сих пор лишь средством. В этой поездке она должна быть целью. Родилось желание показать не только образы, созданные в различных стадиях – работы, но и самое дорогое, работу последних лет»13, - пишет в одном из писем Вера Федоровна в 1908 году.

Вера Федоровна Комиссаржевская родилась 27 октября 1864 года. Ее отец известный певец, Федор Петрович Комиссаржевский, был не только выдающимся художником в своей области, но и человеком большой культуры. Ее мать, Мария Николаевна Шульгина, была прекрасной певицей и музыкантшей. Художественные вкусы родителей многое определили во взглядах, симпатиях и антипатиях Веры Федоровны.

В доме Комиссаржевского можно было встретить композитора М.П. Мусоргского, актера-певца Ф.И. Стравинского, артиста-литератора И.Ф. Горбунова. Встречи с ними не могли пройти бесследно для впечатлительной девочки. Ранние годы Комиссаржевской прошли в счастливой и благополучной обстановке. Страстно привязанная к отцу и матери, Вера болезненно восприняла первые драмы, случившиеся в ее семье. Девяти лет она потеряла любимого брата. Через несколько лет на ее глазах произошел разрыв отца с матерью. Так случилось, что она привезла матери письмо от отца с сообщением о разрыве. С конца 70-х годов, после развода с женой Ф.П. Комиссаржевский уехал за границу, Вера Федоровна потеряла чувство семьи. Начавшаяся кочевая жизнь сделала для нее систематическое образование недоступным. Частая оторванность от близких, постоянные перемены учебных заведений, материальная необеспеченность болезненно отражались на ее, и без того неуравновешенном, характере и заставляли искать прочной основы в жизни – верной привязанности, крепкой дружбы, большой любви. Пришла первая, целиком охватившая молодую Комисаржевскую любовь, доставившая ей счастье и радость. Казалось, что она встретила человека, который поможет ей и заполнит внутреннюю, постоянно ею ощущаемую трещину. Это был молодой и талантливый художник – граф Муравьев. Но чем счастливее были полтора-два года, тем страшнее оказалась для нее развязка. Муравьев неожиданно сообщает о разрыве и женится на сестре Веры Федоровны – Надежде. Почти шесть лет Комиссаржевская живет то с матерью, то с сестрой, без твердого или без определенного заработка, не понимая, что делать и куда направить свои интересы. В поисках необходимого выхода, она возвращается к мечтам о сцене. В сценической деятельности она надеется найти спасение. Осенью 1894 года Комиссаржевская начала карьеру профессиональной актрисы в Новочеркасске в антрепризе Н.Н. Синельникова. Первый же ее бенефис, назначенный по настоянию труппы, принес ей крупный успех. За Новочеркасском последовали гастроли по южным городам России, где успех ей принесли водевили, в которых она исполняла роли инженю. Комиссаржевская их исполняла очень разнообразно. Но ее дарование было шире, ее влекли другие, более глубокие переживания. Постепенно в ее репертуар входят крупные роли. Она играет Верочку в «Шутниках» Островского, Веру в «Месяц в деревне» Тургенева, Софью в «Горе от ума» Грибоедова, Ларису в «Бесприданнице» Островского.

После виленского сезона у Незлобина Комиссаржевская получила приглашение вступить в труппу императорского театра. Здесь она исполнила лучшие роли, сыгранные ею в провинции. Но постепенно зрело решение покинуть Александрийский театр. Ее мировоззрение приходит в категорическое противоречие со всем его укладом. Несмотря на внешний успех, она не получает в этом театре нужной творческой пищи. Она настолько созрела как актриса и так ясно понимала ответственность на ней лежащую, что чувствовала себя обязанной выйти к более широкому зрителю, найти себе репертуар, который более отвечал ее запросам. В 1902 она оставляет Александрийский театр и после 2-летних гастролей в провинции открывает в 1904 году в Петербурге свой театр. Здесь она с успехом выступает в пьесах М. Горького, утверждая своим искусством ценность творческой личности. В дни первой русской революции театр ставит поистине революционные спектакли. Во время октябрьских событий Комиссаржевская требует отмены спектаклей, а на общем собрании театра решено отдать однодневное жалование в пользу центрального забастовочного комитета. Вера Федоровна организует концерты, сборы с которых отдает на революционную деятельность. В первые годы после первой русской революции она много работает в области условного символистского театра вместе с В.Э. Мейерхольдом. Но работа не приносит творческого удовлетворения, и как результат наступает разрыв. Коммиссаржевская направляет ему резкое обвинительное письмо: «Я за последние дни много думала и пришла к глубокому убеждению, что мы с вами разно смотрим на театр и того, чего ищете вы, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, это путь, к которому вы шли все время, не считая таких постановок, в которых вы соединили принципы «старого» с принципами театра марионеток. К моему глубокому сожалению, мне это открылось вполне только за последние дни, после долгих дум. Я смотрю будущему прямо в глаза и говорю, что по этому пути мы вместе идти не можем, путь этот вам, но не мои, а на вашу фразу, сказанную на последнем заседании нашего художественного совета; «Может быть, мне уйти из театра», я говорю теперь: да уйти вам необходимо. В. Комиссаржевская».14

После разрыва с Мейерхольдом Комиссаржевская гастролирует в Северной Америке, затем по городам России. Несмотря на успех этих гастролей, для нее наступает период сомнения. В 1909 году Вера Федоровна принимает решение оставить сцену и отдать себя делу воспитания нового актера, созданию нового театра через школу-студию. Но, не успев приступить к осуществлению своих замыслов, Комиссаржевская умирает в Ташкенте от черной оспы.

В Омске Вера Федоровна показала одну из своих лучших ролей – роль Марикки в «Огнях Ивановой ночи». Действие пьесы происходит в 1880-ые годы в Прусской Литве, в имении помещика Фогельрейтера, человека грубоватого и недалекого. Сюжетная канва мелодрамы проста. Марикка, приемная дочь Фогельрейтера и его племянник и воспитанник Георг давно любят друг друга, но Георга хотят женить на дочери хозяев, его кузине Гетруде. Георг и Марикка не могут преступить долг, обязанность перед домом и людьми, поставившими их на ноги. Пьеса осложнена многими дополнительными сюжетными линиями. На фоне плотного помещичьего быта, здесь содержатся отголоски модных тогда философских и художественных изысканий. Тут и ницшеанство, и теория наследственности, и символистские мотивы. Несмотря на то, что роль Марикки исполнялась многими знаменитыми артистками, Комиссаржевская нашла свое толкование образа. Работавшему с актрисой А.Л. Желябужскому вот такой запомнилась Марикка - Комиссаржевская: «Худенькая девушка, в простеньком, темном с горошками платье с белым отложным воротничком. Затянутые тугим узлом косы. Улыбка не появлялась на бледном, с печатью внутренней муки лице Марикки. Вся роль ведется на приглушенном отрывистом звуке, ни на один момент не повышается голос. Но под сдержанностью угадывается, - как удивительно тонко показала это Комиссаржевская – глубоко запрятанная обида, оскорбленное чувство девушки, ее порыв к жизни и счастью. Нельзя забыть ее глаз, горевших диким огнем, порывисто - судорожных движений, с такой экспрессией выражавших состояние Марикки. И последний акт – снова опущены глаза, еще тише звучит голос, еще напряженнее движения – снова все запрятаны на дно души. Только в самый последний момент взгляд, которым она провожает уезжавших к венцу Георга и Гетруду – безмолвный, полный отчаяния. И удивительная деталь: прижимает, чтобы не закричать, к судорожно закушенным губам платок»15.

Омские зрители восторженно откликнулись на ее игру. Трепетная, хрупкая, своим беспокойным искусством Комиссаржевская звала к торжеству свободы, мира, добра. «Самобытная актриса»16, «писать об игре Веры Федоровны нельзя: ее можно только чувствовать»17, «снова ее сопровождает успех, снова полные сборы, цветы, обожание публики»18, - констатировал «Омский телеграф».

Много упреков со стороны публики было сказано в адрес арендатора городского театра, который поставил такие условия оплаты за каждый вечер, что пойти на них труппа Комиссаржевской не смогла. Поэтому гастроли Веры Федоровны проходили в менее удобном и вестимом помещении зала общественного собрания.

Вскоре В.Ф. Комиссаржевская умерла. Епископ Гермоген отменил назначенную в кафедральном соборе панихиду по В.Ф. Комиссаржевской и сделал Запрос в Ташкент, где она во время гастролей, заболев чёрной оспой, умерла в страшных мучениях, чем болела актриса, была ли она православною и когда последний раз исповедовалась.19

С 3 по 6 августа 1909 годами 12-13 августа 1910 наш «город посещает труппа Первого драматического передвижного театра П.П. Гайдебурова и Н.Ф. Скарской. Павел Павлович Гайдебуров, начиная играть в провинции, в 1903 году совместно с Надеждой Федоровной Скарской, сестрой В.Ф. Комиссаржевской, организовал общедоступный театр при Литовском народном доме графини Паниной. Театр первоначально имел целью обслуживание окраинного рабочего зрителя, общедоступными, но вполне художественными спектаклями. Принципы, на которых строился его репертуар, сводились к следующим: «пьеса должна обладать: литературным достоинством, свойствами эмоциональности, т.е. непосредственного воздействия на чувства зрителя, ясностью и общедоступностью психологического содержания, выведения в пьесе лиц и их действий, отсутствием в них начал пессимизма»20. В репертуаре театра заняли преимущественное место пьесы Островского, Гоголя, Тургенева, Сухово-Кобылина, Мольера, Бомарше, Шекспира, а из современных драматургов – Чехова и Горького.

В 1905 году в целях расширения творческой деятельности театра, параллельно с той же труппой создается Передвижной театр, впервые начинаются систематические выезды столичного театра в провинцию с целыми спектаклями. П.П. Гайдебуров подчеркивая преимущественное значение двуединого существования их коллектива: «Общедоступный и Передвижной театр – два имени, объединяющие собой одну организацию, столь сложную по своей сущности, как скромную по внешности. Для него ходячие противоположные столицы и провинции заменено сочетанием деятельности общедоступного театра в народном доме и общедоступного театра в интеллигентской России. Его стремление - найти в искусстве органическую связь двух элементов в искусстве русской народной жизни – городского трудового люда и русской трудящейся интеллигенции, рожденной русской провинцией и населением».21

Спектакли для гастролей готовились со всей тщательностью, в течение нескольких месяцев зимой, весной на 4-5 месяцев передвижники выезжали в провинцию. Марка Передвижного театра – крылатый конь — символизирующая передвижничество, окрыленность идей, всенародного искусства – была известна всей России. Строгая обдуманность каждой постановки во всех мельчайших деталях, великолепии, выдержанный том выступления, отсутствие суфлера, стильные до мелочей декорации и обстановка невольно приковывали внимание зрителей. Однако нововведения Передвижного театра в ту пору не всегда находили понимание и верную оценку.

Так случилось и в Омске. «Антигона» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «Вишневый сад» Чехова - эти три спектакля представили передвижники омской публике. Театр остался «совсем без зрителей со своими весьма художественными и полными мыслями постановками, такие требования к театру не предъявляются большей частью публики Омска», - замечал Пессимист в «Омском телеграфе».22 Причину такого неуспеха можно, конечно, видеть в том, что П. П. Гайдебуров играл в Омске со случайным составом артистов, большинство из которых «не поддержали» ансамбля и не были на той высоте, которую хотелось бы видеть при игре П.П. Гайдебурова, но главной причиной, на наш взгляд, явилось почти полное отсутствие в Омске интеллигентного зрителя, способного по достоинству оценить настоящее художественное создание.

В апреле 1910 года приезжает в Омск Константин Александрович Варламов. «Царем русского смеха» называли Варламова. Знавшие К.А. Варламова, при одном упоминании его имени уже улыбались. А на сцене первое появление его огромной, с мягкой поступью фигуры вызывало смех, который превращался в гомерический хохот, когда Варламов начинал говорить «Чего моя нога хочет?» – задает Варламов вопрос, выставив ногу и указывая на нее рукой с вывернутой наружу ладонью. И конечно! Театр задыхается от неудержимого смеха, рукоплескает своему любимцу.

В тоже время К. А. Варламов был актером громадного и разнообразного диапазона. Он прекрасный Муромский в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина, Скалозуб в «Горе от ума» Грибоедова, Городничий и Осип в «Ревизоре» Гоголя, поистине неповторимы созданные им образы из пьес Островского. «Островский и Варламов были точно созданные друг для друга, и целое поколение, вскормленное на реалистических идеалах в театре, не могло бы представить себе большей полной гармонии, чем существовавшая между этими двумя ярчайшими представителями русского национального театра и русской реалистической школы»23, - пишет Эдуард Старк.

Для творчества Варламова была характерна интуиция, позволяющая ему чутьем угадывать существо каждого образа. Он мог выйти на сцену, руководствуясь только одиночными вехами, определявшими течение пьесы, не зная никакого текста и импровизировать. Иногда «он прибегал к игражу и отсебятене», но не потому, что не знал роли и не уважал авторов, а потому, что его слова лились от избытка сердца, открытого настежь и греющего всех»24, - отмечал Ходотов творческую оригинальность импровизации Варламова.

Гастроли Варламова прошли с большим успехом. Дела прямо блестящие, сборы чудные, приемы восторженные, на меня прямо молятся»25,- пишет Константин Александрович из Омска. В нашем городе он играет в двух комедийных пьесах «Превосходный тесть» и «Прежде скончались, потом повенчались», а также в пьесах Островского (какие – точно установить не удалось). Говоря о репертуаре, рецензент «Омского телеграфа» замечает: «Обе пьесы лишены какого-либо художественного значения. Сразу видно, что они из репертуара Александрийского театра, где старательно уклоняются от всякого намека на современность или от характерной, но интересной, хотя комической формы, смелой постановки какого-либо жизненного вопроса. Ничто не задевает ни ума, ни сердца. Художественное настроение отсутствует, ставятся вещи лишь для того, чтобы посмеяться»26.

«Печально, что Варламов не занес в Омск чего-нибудь свежего, в общем талантливый и крупный артист играет потешно, но жалко тратить такой большой и яркий талант, какой у Варламова, на подобные вещи»27, - отмечает другой театральный критик.

Продолжает гастролировать по России с проверенным, многократно играным репертуаром актер типа « вечного скитальца» - Павел Николаевич Орленев. Его имя, сопровождаемое легендами и былинами о триумфах, безрассудном расточительстве и кутежах, было известно далеко за пределами страны. Орленев открыл для русского театра амплуа неврастеника, негероического героя больного века. «До Орленева такого амплуа не существовало. Но с легкой руки Павла Николаевича, начиная с его царя Федора и, главным образом с его Раскольникова и Мити Карамазова, оно стало модным»28, - вспоминал актер иной художественной ориентации Ю.М. Юрьев.

Орленев, толкуя трагикомическую тему по-своему, в плане преобладающего трагизма, умел еще сильнее, еще безжалостнее «играть» состоянием зрительного зала, заставляя только что хохотавшую публику плакать от сочувствия к осмеянному и содрогаться при мысли, что сама она, публика, на минуту оказалась жестокосердной. Главная тема творчества Орленева - тема личности, страдающей от зла и пошлости жизни, неспособной по-настоящему сопротивляться, и все-таки одерживая самую ценную, самую реальную для него победу - победу моральную. Именно в таком аспекте были разработаны лучшие его роли.

Павел Николаевич Орленев (Орлов) (1869-1932гг.) выпускник московского театрального училища. П.Н. Орленев успешно дебютировал на сцене Московского Малого театра, заслужив одобрение со стороны самого Островского.

Первые пробы Орленева пришлись, главным образом, на водевильный репертуар Славу водевильного весельчака Орленев стяжал в первых же провинциальных сезонах в 1886-1892 годах. Как водевильный комик пришел он в Московский театр Корша, театр весьма пестрого, по преимуществу коммерческого репертуара и прослужил там с начала 1893 до конца лета 1895 года. С водевильными ролями он не расстался и впоследствии. В 1895 году Орленев переходит в петербургский театр литературно-художественного общества. Однако уже в 1996 году вновь возвращается к постоянной работе на провинциальной сцене и объезжает буквально всю Россию. Во главе собственного коллектива с неизменным успехом гастролирует в Германии, Великобритании, США, Норвегии.

В конце 1909 - начале 1910 года Орленев предпринимает большую гастрольную поездку по городам Сибири и Дальнего Востока с целью собрать необходимые средства для организации народного театра. С 28 по 31 января Павел Николаевич останавливается в Омске и выступает в четырех спектаклях: «Преступление и наказание» Достоевского, «Царь Федор Иоанович» Толстого, «Братья Карамазовы» Достоевского, «Горе-злосчастье» Крылова.

Впоследствии Павел Николаевич еще четыре раза посещает Омск: в марте 1911 года, в конце 1915 года, в октябре 1916 года. В 1925 два месяца (май-июнь) играет в труппе Карла Олигина.

Гастроли Павла Николаевича всегда собирали массу публики, его имя обладало каким-то магнетизмом. Орленев многого достиг как актер-проповедник, актер-просветитель, несущий идеалы в самые далекие уголки России. В бесконечном гастролерстве он не искал славы и богатства, Ему виделась возможность театра без лишних актеров, существующего на доброхотные даяния зрителей. Выдающаяся роль П.Н. Орленева в деле развития русского провинциального театра была отмечена присвоением ему звания Народного артиста республики в 1926 году.

В 1912 году побывал в Омске Владимир Николаевич Давыдов, который привез запрещенную пьесу Сухово-Кобылина «Дело». Творческий путь этого актера неразрывно связан с Александрийской сценой. Более 40 лет провел Давыдов на сцене этого театра, переиграв колоссальный и весьма разнокачественный репертуар. В молодости он дает дань увлечения оперетте. Высокая музыкальность, тонкий комизм и большой художественный такт, присущие Давыдову, облагораживали этот жанр, не безосновательно носивший тогда полупрезрительное наименование оперетки. На казенной сцене Давыдов сталкивается с потоком ремесленной драматургии.

Тридцать пьес одного Крылова сыграл Давыдов - сама цифра говорит о том, как много творческих пришлось растратить ему на «текущий репертуар», глубокая неудовлетворенность такого рода репертуаром приводит к тому, что еще в 1886 году, при подписании очередного контракта, Давыдов решительным образом выдвигает требование о предоставлении ему права отказываться от неподходящих ролей. Вместе с тем, он требует включения в его репертуар целого ряда классических произведений. Владимир Николаевич выступает первым полноценным Фамусовым в Александрийском театре, так как до него эту роль играли второстепенные актеры П. И. Григорьев и А.А. Нимский. В такую же коронную роль Давыдова превращается гоголевский Городничий. С мягким комизмом, в почти благодушных тонах рисовал он своего героя. В репертуаре Островского Давыдов создает целую галерею типов, исполняя в общей сложности восемьдесят с лишним ролей в сорок одной пьесе. Объективно отображая действительность, Давыдов приводил зрителя к неизбежным выводам в отношении общественного паразитизма, однако, сам воздерживался от произнесения приговора над своими героями. До конца своих дней Давыдов остается последовательным актером-реалистом, не принимающим натуралистических тенденций мнимо-психологической драматургии и тех декадентских «исканий», которые начинают захлестывать русский театр начала XX века. «Смазные русские мужицкие сапоги, от которых несет дегтем, дороже им, чем сто Метерлинков»29, - образно определил Давыдов в одном из писем свою основную творческую устремленность.

В апреле 1915 года посещает Омск труппа театра Корша. Театр Корша – крупнейший частный театр России, Создателем его был Федор Адамович Корш, присяжный поверенный по профессии, он подходит к театру с весьма деляческих позиций. Сначала он берет в аренду вешалку в Пушкинском театре Бренко. Когда же отмена монополии позволила шире развернуться его театрально-коммерческой инициативе, он организует свой драматический театр сперва (1882г.) в Газетном переулке, в историческом особняке Римского-Корсакова, затем (с 1888 г.) в Богословском переулке, в специальном театральном помещении (где ныне филиал МХТ). Здесь театр существует вплоть до революции как хорошо организованное буржуазное предприятие. Театр Корша открывается 30 августа 1882 года, то есть в, традиционный день начала сезона в казенных театрах. Открывается «Ревизором», что также подчеркивает стремление Корша конкурировать с «образцовой сценой». Но удержать дело на сколько-нибудь принципиальном уровне Корш не может, даже не стремится, и вскоре его репертуар приобретает буквально калейдоскопический характер, в постановках обнаруживается несрепетированность, тот же штамп, что утвердился на казенной сцене, начинает проявляться с большей силой.

В Омск труппа привезла комедии и фарсы и один исторический спектакль: «Счастливая женщина» Щепкиной-Куперняк, «Отголоски жизни» Львовского, «Доходное место» Островского, «Когда заговорит сердце» Крауссэ, «Покинутая» М. Морей, «Старообрядка» Мясницкого-Варнива.

Судя по откликам прессы, гастроли прошли с большим успехом: «публика встретила горячо гастролеров, это тронуло артистов и после второго акта г. Чарин обратился к публике от имени труппы с благодарностью за этот прием»30. Особенно рады были увидеть омские зрители артиста Балакирева, который украшал один театральный сезон в Омске труппу Долина. «Талант привел его на столичную сцену и в отчетном спектакле мы видим Балакирева в полном блеске его дарования»31, - отмечает критик.

«Совершенно нельзя выделить других исполнителей; успех пьесы создали все одинаково», «каждая роль - филигранная работа», «простота в игре достигнута до полной жизненной правды»32, - рассказывает «Омский вестник» об игре других исполнителей в пьесе «Старообрядка».

В октябре 1914 и феврале 1915 года Омск вновь посещают братья Адельгейм. Они выступают с благотворительными спектаклями: «10% от валового сбора поступают в состоящий под Высочайшим Его Императорским Величеством Скобелевский комитет для выдачи пособий потерявшим на войне способности к труду воинам»33, - сообщает «Омский вестник». Братья Адельгейм выступают в своих традиционных спектаклях: «Отелло» и «Гамлет» Шекспира, «Уриэль Акоста» Вейнберга, «Кин или беспутство и гений» Дюма, «Казнь» Ге, «Кручина» Шпажинского, «Ревизор» Гоголя.

Кроме того, после спектаклей Роберт Адельгейм исполнял вокальные номера. Гастроли знаменитых трагиков дали «битковый сбор»34.

Однако интерес к искусству братьев Адельгейм угасает. Они воспринимаются как художники, уже произнесшие свое слово в искусстве. Репертуар актеров значительно устарел, да и большинство ролей были им уже не по возрасту. «Следует заметить, что лета гастролера значительно солиднее возраста Гамлета. Уже в первом акте странное впечатление производило то, что голос дяди звучит моложе голоса юноши – племянника»35, - замечает «Омский вестник».

В игре актеров возникают самоповторения: «Яго в исполнении Адельгейма очень напоминает всею выдержкой, движениями и мимикой Недыхляева (Кручинина)..., он производит впечатление ловкого плутишки, но не демона»36.

Позже в Омске побывали труппы артиста Александрийского театра Р. Б. Аполлонского, братьев Васильевых.

Гастроли знаменитых артистов были крупными событиями в культурной жизни города. Несмотря на то, что большинство из них проходило с явной коммерческой целью, гастролеры, без сомнения, воспитывали и зрителя и провинциальных актеров, развивали в них требовательность и вкус.

Гастролеры, по словам провинциальной актрисы А. Бруштейн, были для провинции тем же, чем являлись для французского сада пчелы, они несли другим опыление, без которого не плодоносят ни яблоки, ни искусство.


Заключение

В результате своей работы я пришла к следующим выводам:

  1. Материальное положение актеров оставалось тяжелым. Оно зависело от амплуа, от условий оплаты, предоставляемых антрепренером, которые складывались из жалования и бенефисов. Амплуа – это род ролей, соответствующий сценическим данным актера. На определенных стадиях развития театрального искусства деление на амплуа имело положительное значение, помогая актеру специализироваться на тех или иных ролях, совершенствовать исполнительское мастерство. Располагая готовым кругом ролей, актер мог в любое время вступить в любую труппу. Размер жалования дифференцировался в зависимости от амплуа актера. Определенным элементом в системе оплаты труда артистов был институт бенефисов. Бенефис – это спектакль, сбор с которого полностью (полный бенефис) или частично (полубенефис и т.д.) поступал в пользу одного или нескольких актеров-«бенефициантов» (за вычетом расходов по спектаклю). Традиционное право бенефицианта выбирать пьесу для бенефиса иногда прокладывало путь на сцену выдающимся произведениям драматургии (например, «Овечий источник» в бенефисе М.Н. Ермоловой, Малый театр, 1876 год). Но чаще всего пьесы для бенефиса выбирались с расчетом на кассовый успех.

  2. Кроме того, театр рассматривался, прежде всего, как коммерческое предприятие, поэтому для защиты интересов актеров было создано РТО, которое имело своей целью защиту интересов актеров от предпринимателей, произвола царской администрации. Первой попыткой творческого объединения была организация в 1865 году артистического кружка. Пять лет спустя возникло собрание русских драматических писателей, положившее начало организационному сближению драматургов. В 1883 году было образовано общество для пособия нуждающимся сценическим деятелям, а затем оно было преобразовано в РТО, а затем – в бюро РТО.

  1. РТО занималось посредничеством между спросом и предложением театрального артистического труда.

  2. РТО принимало полномочия драматических писателей на представительство их авторских прав в частных театрах.

  3. РТО выдавало пособия и ссуды членам общества.

  4. РТО содействовало устройству частных сцен.

Кроме того, РТО занималось рассмотрением конфликтных дел между антрепренерами и актерами. Параллельно с РТО работало частное театральное агентство имени Е.Н. Рассохиной. Деятельность этого агентства имело чисто коммерческие цели, так как агентство получало 10% с каждого заключенного контракта. А РТО получало всего лишь 5%.

  1. Артисты находились под неусыпным контролем городских представителей власти жандармского управления полиции. Так стихотворение Надсона «Только утро любви хорошо», известное каждой гимназистке четвертого класса, посылалось на просмотр полиции. А «Белое покрывало», которое прочел актер, явилось крупным скандалом. А братьям Адельгейм было запрещено сниматься в костюмах Ауреля Акоста, так как он напоминал Иисуса Христа.

  2. Актеры подвергались унижению со стороны общества. Труд актера считался второстепенной профессией. Отсутствие элементарного уважения к труду артистов было характерно для дореволюционной России. Особенно тяжелым было положение актрисы. Оклады женщин были ниже окладов мужчин. К этому добавлялось специфическое отношение к актрисе, как со стороны театральных заправил, так и со стороны определенного слоя провинциальной публики. Мужчины не раскланивались на улице со знакомой актрисой, если с ними шла дама из «порядочного общества».

  3. Несмотря на то, что среди провинциальных актеров было мало талантливых людей, но все-таки можно выделить такие фигуры: Писарев, Андреев-Бурлак, Иванов-Козельский, Стрепетова, современники сравнивали ее с прославленными премьериссами столичной сцены: Г.Н. Федотовой, Ермоловой, Савиной, их биография была весьма трагична. Почти все эти выдающиеся провинциальные актеры заканчивали свою жизнь в страданиях, мучимые разными болезнями.

  4. На культурную жизнь сибирских городов большое влияние оказывали гастроли «звезд» русского театра. Это братья Адельгейм, Константин Александрович Варламов, Вера Камиссаржевская, Александра Яблочкина, актриса Малого театра Федотова и другие. Гастроли знаменитых артистов были крупными событиями в культурной жизни города. Несмотря на то, что большинство из них проходило с явной коммерческой целью, гастроли без сомнения, воспитывали и зрителя, и провинциальных актеров, развивали в них требовательность и вкус. Гастролеры, по словам А. Бруштейн, были для дореволюционной провинции тем же, чем являлись для французского сада пчелы, они несли другим опыление, без которого не плодоносят ни яблоки, ни искусство.

В дальнейшем мне бы хотелось поподробнее остановиться и на положении русских провинциальных актеров в послереволюционный период и сделать сравнительный анализ.


Список использованной литературы и источников.


Глава 1.

1 Кузьминский К.К. Кочующее искусство.- Сызрань.-1904.- С. 8-9.

2 Кузьминский К.К. Кочующее искусство.- Сызрань.-1904.- С. 8-9.

3 Кузьминский К.К. Кочующее искусство.- Сызрань.-1904.- С. 12-13.

4 Кузьминский К.К. Кочующее искусство.- Сызрань.-1904.- С. 13-14

5 Голубовский А. Б. Амплуа театрального актёра: история и современность.- М.-1990.

6 Труды Первого Всероссийского съезда сценических деятелей. - М.-1898.- С. 15.

7 РГАЛИ. Фонд 641. - Дело 1362.- Л. 2.

8 Голубовский А. Б. Амплуа театрального актёра: история и современность. - М.- 1990.

9 Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. - М.- 1979.

10 Суфлер, -1881, - №13, 14.

11 Театр и искусство, - 1897.- № 1-10.

12 Левшина Е.Л. Организационные структуры русских драматических театров.- М.- 1979.

13 Театральные постановления для служащих у господина' Надлера и штрафы за нарушение оных. - М.-1876.

14 Сибирь. Падение Омской Мельпомены.-1877.- № 24.

15 Суфлёр. Театр в Сибири.-1881.- № 13, 14

16 Театральные постановления для служащих у господина Надлера и штрафы за нарушения оных.- М.-1876.- С. 5.

17 РГАЛИ.- Фонд 641.- Опись 1.-Дело 1342.- Л. 12.

18 Самсонов Л.Н., «Театральное дело в провинции», Одесса, 1875.

19 Чудновцев М.И. Церковь и театр.- М.-1970.- С. 103.

20 Устав Томского театрального акционерного общества. - Томск.-1916.

21 РГИА.-Фонд 776.-Дело 197.-Л. 5.

22 Субботовский И. 30 лет Иркутского городского театра. - Иркутск.-1927.

23 РГИА.- Фонд 776.- Опись 25.- Дело 195.- Л. 2.

24 РГИА.- Фонд 776.-0пись 25.- Дело 195.- Л. 3.

25 Субботовский И. 30 лет Иркутского городского театра. - Иркутск.-1927.- С. 15.

26 Субботский И. 30 лет Иркутского театра.-1927.- С. 57.

27 Театр и искусство.-1905.- № 33.

28 РГАЛИ. - Фонд 241.-Опись 2.-Дело 216.-Л. 4.

29 Маляревский П. Г. Очерки из истории театральной культуры Сибири. - Иркутск. – 1957 - С. 76.

30 Маляревский П. Г. Очерки из истории театральной культуры Сибири. - Иркутск. - 1957.- С . 77.

31 Михайловский В. Актёры. Ежегодник императорских театров. 1903-1904- С. 15.

Глава 2

1 РГАЛИ.- Фонд 2492.-Дело 1.-Л. 1-3.

2 Театральный музей А.А. Бахрушина. Рукописный отдел. - Фонд 425.- Дело 1.

3 Центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина. - Фонд 415.- Дело 353.-Л.2.

4 Центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина. - Фонд 415.- Дело 353. - Л.3.

Глава 3

1 РГАЛИ.- Фонд 641.-Опись 1.-Дело 1342.-Л. 1.

2 РГАЛИ.- Фонд 641.-Опись 1.-Дело 1342.-Л. 4.

3 РГАЛИ.- Фонд 641 .-Опись 1.- Дело 1342.- Л. 5.

4 РГАЛИ.- Фонд 641 .-Опись 1.- Дело 1351.- Л. 2.

5 РГАЛИ.- Фонд 641.- Опись 1.- Дело 1365.- Л. 3,4.

6 РГАЛИ.- Фонд 641.- Опись 1.- Дело 1365.- Л. 5-6.

7 РГАЛИ.- Фонд 641.- Опись 1.- Дело 1476.- Л. 1.

8 РГАЛИ.- Фонд 641.- Опись 1.- Дело 1476.- Л. 3.

9 РГАЛИ.- Фонд 641.-Опись 1.-Дело 1476.-Л. 4.

10 РГАЛИ.- Фонд 641.- Опись 1.- Дело 1681.- Л. 3.

Глава 4

1 Тальзатти В. Театр и искусство.-1897.- № 31.- С. 50.

2 Степной край.-1897.- 25 июня.

3 Степной край.-1897.-13 июня.

4 Гоян Г. Гликерия Федотова. - Л-М.-1940.- С.95.

5 Тираспольская. Из прошлого русской сцены. - М.-1950.- С.54.

6 Немирович-Данченко. Речи. Беседы. Письма. - С.350.

7 Гоян Г. Гликерия Федотова. - Л-М.-1940.- С. 145.

8 Крути И. Русский театр в Казани. - М.-1958.- С.323.

9 Яневская С.В. Омский драматический. - Омск.-1983.- С.10.

10 Старейшие мастера Малого театра. Автобиографии.- М.-1950.- С. 7.

11 Старейшие мастера Малого театра. Автобиографии.- М.-1950.- С. 12.

12 Степной край,-1904.- 24 сентября.

13 Алконост./Первый Передвижной театр Гайдебурова, Скарской. -1911. -Книга I, - С.271

14 Комиссаржевская В.Ф. Письма актрисы. Воспоминание о ней. Материалы.- Л.- М.-1964.-С. 115.

15 Комиссаржевская В.Ф.. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы.- Л. - М.-1964.-С. 287.

16 Омский телеграф.-1909.-1 июня.

17 Омский телеграф.-1909.- 29 мая.

18 Омский телеграф. - 1909.- 30 мая.

19 Чудновцев М.И. Церковь и театр. - М.-1970.- С. 105.

20 Гайдебуров П.П., Скарская Н.Ф. На сцене и в жизни. - М.-1939.- С. 9.

21 Гайдебуров П.П., Скарская Н.Ф. На сцене и в жизни. - М.-1939.- С. 157.

22 Омский телеграф.-1910.- 22 февраля.

23 Старк Э. Царь русского смеха. - П.-1916.- С. 103.

24 Ходотов. Близкое - далекое. - М.-1962.- С.205.

25 Кара С. Варламов. - М.-1969.

26 Омский телеграф.-1910.-19 апреля.

27 Омский телеграф.-1910.- 20 апреля.

28 История русского драматического театра. - М.-1987.- т.7.- С. 250.

29 История русского драматического театра. - М.-1987.- т.7.- С. 260.

30 Омский вестник,-1915.- 26 апреля.

31 Омский вестник,-1915.- 26 апреля.

32 Омский вестник,-1915.- 26 апреля.

33 Омский вестник,-1915.- 26 апреля.

34 Омский вестник,-1915.- 26 апреля.

35 Омский вестник,-1915.- 26 апреля.

36 Омский вестник,-1915.- 26 апреля.

metodika-auditorsko-perevrki-rozrahunkv-z-robtnikami-ta-sluzhbovcyami-po-zarobtnj-plat-chast-2.html
metodika-auditorskoj-proverki-trudovogo-zakonodatelstva-i-raschetov-po-oplate-truda-diplom.html
metodika-ballno-rejtingovoj-sistemi-ocenivaniya-uchebnih-dostizhenij-studentov-po-uchebnoj-discipline-hirurgicheskie-bolezni-gos-vpo-specialnosti-060102.html
metodika-ballno-rejtingovoj-sistemi-ocenivaniya-uchebnih-dostizhenij-studentov-po-uchebnoj-discipline-otorinolaringologiya.html
metodika-ballno-rejtingovoj-sistemi-ocenivaniya-uchebnih-dostizhenij-studentov-po-uchebnoj-discipline.html
metodika-bistroj-ocenki-effektivnosti-i-opredeleniya-prioritetov-upravleniya-sistemami-opt-razdel-6-analiz-sistem-ohranyaemih-territorij-stranica-3.html
  • crib.bystrickaya.ru/i-diplomnomu-proektirovaniyu.html
  • credit.bystrickaya.ru/originala-nazvanie-perevoda.html
  • shpargalka.bystrickaya.ru/volgogradskoe-municipalnoe-uchrezhdenie-kulturi.html
  • lecture.bystrickaya.ru/amerika-1986sobstvenno-hotite-poluchat-soobsheniya-o-poyavlenii-novih-tekstov.html
  • college.bystrickaya.ru/1-netekushi-aktivi-konsolidiran-godishen-doklad.html
  • student.bystrickaya.ru/251-otraslevie-riski-ezhekvartalnij-otchet-otkritoe-akcionernoe-obshestvo-geo-sistema-ukazivaetsya-polnoe-firmennoe.html
  • control.bystrickaya.ru/chast-pervaya-ajra-levin-chislo-zverya.html
  • holiday.bystrickaya.ru/metodicheskie-ukazaniya-po-obemu-tehnologicheskih-izmerenij-signalizacii-avtomaticheskogo-regulirovaniya-na-teplovih-elektrostanciyah-s-pgu-osnashennih-asu-tp-rd-153-34-1-35-104-2001-stranica-13.html
  • paragraph.bystrickaya.ru/metodicheskie-rekomendacii-dlya-prepodavatelej-i-studentov-vuzov-specialnosti-071201-napravleniya-podgotovki-071900-stranica-3.html
  • predmet.bystrickaya.ru/referatov-po-discipline-finansovie-rinki-i-instituti.html
  • assessments.bystrickaya.ru/dokument-35-spravochnik-faktov-i-dokumentov.html
  • paragraph.bystrickaya.ru/m-g-rabinovich-ocherki-materialnoj-kulturi.html
  • holiday.bystrickaya.ru/nauchno-prakticheskaya-konferenciya-molodie-issledovateli-respublike-komi-pochemu-lyudi-hodyat-v-pohodi.html
  • thesis.bystrickaya.ru/principi-menedzhmenta-5.html
  • zadachi.bystrickaya.ru/ponyatie-i-klassifikaciya-subektov-predprinimatelskogo-prava.html
  • pisat.bystrickaya.ru/svetloj-pamyati-vasiliya-nikolaevicha-skalona-stranica-7.html
  • zanyatie.bystrickaya.ru/nalogooblozhenie-vzaimozachetnih-operacij.html
  • crib.bystrickaya.ru/k-voprosu-o-stroenii-atoma-fizika-gde-pravda-a-gde-vimisel.html
  • learn.bystrickaya.ru/glava-2-monopolisticheskaya-deyatelnost-nedobrosovestnaya-konkurenciya-zakon-ot-26-iyulya-2006-g-n-135-fz-o-zashite-konkurencii.html
  • turn.bystrickaya.ru/osnovnaya-obrazovatelnaya-programma-podgotovki-specialista-po-specialnosti-050706-pedagogika-i-psihologiya.html
  • ekzamen.bystrickaya.ru/samie-otkritie-lyudi-enciklopediya-biografij.html
  • esse.bystrickaya.ru/publichnij-otchet-obsheobrazovatelnogo-uchrezhdeniya-osnovnoj-obsheobrazovatelnoj-shkoli-32-za-2010-2011-uchebnij-god.html
  • exchangerate.bystrickaya.ru/31-oblast-professionalnoj-deyatelnosti-vipusknikov-osnovnaya-obrazovatelnaya-programma-visshego-professionalnogo.html
  • tests.bystrickaya.ru/meropriyatiyapo-realizacii-programmi-razvitiya-logisticheskoj-sistemi-respubliki-belarus-na-period-do-2015-goda.html
  • zanyatie.bystrickaya.ru/rabochaya-uchebnaya-programma-disciplini-rabochie-programmi-cikla-obshih-gumanitarnih-i-socialno-ekonomicheskih-disciplin.html
  • uchit.bystrickaya.ru/stomatologii-i-chelyustno-licevoj-hirurgii.html
  • paragraph.bystrickaya.ru/lekciya-6-kiberneticheskij-podhod-k-opisaniyu-sistem-kurs-lekcij-sostavitel-sorkina-v-e-oglavlenie.html
  • shpargalka.bystrickaya.ru/uchebno-metodicheskij-kompleks-po-discipline-vvedenie-v-specialnost-dlya-specialnosti-050716-65-specialnaya-psihologiya.html
  • assessments.bystrickaya.ru/dzhordzh-soros-krizis-mirovogo-kapitalizma-imya-dzhordzha-sorosa-vidayushegosya-predprinimatelya-i-filantropa-govorit-samo-za-sebya-doktor-honoris-causa-krupnij-iss.html
  • esse.bystrickaya.ru/razvitie-konkurencii-v-sfere-elektroenergetiki-plan-meropriyatij-po-realizacii-programmi-razvitiya-konkurencii-v.html
  • uchitel.bystrickaya.ru/programma-vstupitelnih-ispitanij-dlya-postupleniya-v-magistraturu-po-literature-sostaviteli.html
  • knigi.bystrickaya.ru/reshenie-zadach-na-dvizhenie-v-protivopolozhnih-napravleniyah.html
  • assessments.bystrickaya.ru/detskij-sad-morozko.html
  • holiday.bystrickaya.ru/nalogovaya-politika-rf-na-sovremennom-etape.html
  • zanyatie.bystrickaya.ru/prilozhenie-m-ozornov-azbuka-cerkovnogo-znamennogo-peniya-s-prilozheniem-azbuki-demestva-bm-bg-.html
  • © bystrickaya.ru
    Мобильный рефератник - для мобильных людей.